浮草

这部接近两小时的电影，买来3年从未看过,今天竟然看哭了。

毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。



虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。

另：若尾文子真是太秀丽了。

      “人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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      今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
      如菊与刀，如光与影。
      作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
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       日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
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       作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
       懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
       《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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      哪怕我漂泊，只要你安乐。

      “有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
      一个做豆腐的小津。

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

我看的电影不多，很喜欢小津的《浮草》，对于《浮草》的观感，浅评如下：

一、哀而不伤
    “哀而不伤”，是《论语·八佾》中孔子对《关雎》的评语，《论语》成书于战国初期，距今二千四百多年。反观《活着》 (1994）和《霸王别姬》 (1993)一类的电影，却很难让人想到很多很多年前的评语，我看的中国电影很少，从清早到地铁电梯坐到办公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，费穆赶在红色曙光照满地之前拍出了诗化般的电影。

二、现代感
   “爷很爷们，爷是北京人。”如果以现在很多人用“爷们”“不爷们”来界定是不是纯正的北京人标准，无异于从眼下电视上播放的绝大多数国产连续剧中寻找时下生活的“现代感”。
   我只喜欢从老舍的小说和曹禺的《北京人》当中来寻找北京人和现代感，还有那些不咸不淡的讲述80年代的纪录片和公交车胡同里弄的置身中找寻逼人的存在感。有人讲北京颜色灰土有村落文明，那么现在在全市最核心地带故宫景山那片儿的胡同还依然如是，而且未来也很难拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎团在日本小镇演出的彼时现代感，歌舞伎演员的生活风貌，《浮草》淡淡几笔，足可以容人一窥半境。
    
三、生活化 1
   回到《活着》 (1994)和《霸王别姬》 (1993)，总逃离不了时政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“时政化”，放到电影当中，产生的所谓杰作也是如此。很多人口中说着不喜目下时政云云，心中喜欢的可能还是紧贴时政产生一些悖于生活化异化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，张导演还拍出了更有“时政化”色彩的《山楂树之恋》，陈导演则想续弦《霸王别姬》而毁节于《梅兰芳》，所幸的是二位还可以拍很长时间，说不定可以以比肩《秋刀鱼之味》的作品收山，希望如此。
   从生活化来看，王小波的《黄金时代》是从今回溯63年之间的重要作品，对于时政不喜的王小波在于轻视时政的苦难，对我来说，我喜欢《黄金时代》要比异化的被时政压得不好喘气的同时控诉时政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飞正传 (1990)，时政化以后的“阿飞化”，贾樟柯明显比王家卫要更加意图明显，一个没有脚的鸟儿阿飞，放荡不羁，恋人三两。同样味道的“哀而且伤”，哀和伤俱全。也许年轻的时候就应该要大鸣大放，因为侯孝贤也拍出了《风柜来的人》，蔡明亮则是《青少年哪咤》。
   观众年轻时候的生活一般都也有些“阿飞”的影子，“阿飞”电影结尾也照出导演年轻的影子，以至于勾起来了观众过往和不良少年逃课在厕所抽烟在录像厅看AV片子的往事，另外加上一段两情相悦月高风黑又大概有些强吻姑娘成分的恋爱。
   导演以一个“哀而且伤”的结尾，观众在感动余味不绝之余打算点击看过此片子，豆瓣也恰如其分的弹窗希望打分，观众自然手顺了“ ★★★★★”。有已婚的观众点评完毕或还能显出让糟糠的妻子和调皮的儿子也能觉察出的一丝沧海桑田的表情，观众在电脑关闭以后的爱抚也一定更加温柔的神经敏感。
   观众长觉醒来的第二天工作日却一如反常的比平时更加生活化，安静平宁，听到呼吸的细细声音，如《浮草》影像末尾剧团团长在火车上与妻子排座，各自扮演生活角色。

五、画面感
   有人批评小津的电影的电影太过形式化，就好像上面存在的“时政化”和“阿飞化”。
   小津年轻的时候喜欢画画，黑泽明年轻的时候也喜欢画画，是不是喜欢画画的导演拍出来的片子才更有画面感？还是说小津年轻时候画的静物一定比黑泽明的好看？也许黑泽明本来就不画静物，他更擅长大历史的画面感。
   如果说喜欢画画的导演都能有机会拍出类似小津令人动容的静美构图，那么第七第八代的中国导演多读些古典文学，宋词唐诗汉赋，也很有机会拍出如《小城之春》 (1948)那样的诗化构图。

六、故事性
   关于故事性，台湾导演魏德胜说过导演最重要的是放下身段去好好地讲故事，侯孝贤说每个人是不一样的，每个人都有身段，没必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有声：我的电影是不讲故事的！
   这说明故事性在台湾导演当中很多年前就是一个绕不开的问题，回首再看看大陆目下电影市场GDP的高增长之热，一大串一大串的导演振振有声地说自己的电影讲了一个多么棒的故事，爱情啦，伤感啦，青春啦，人性啦，爷们啦，只是冷不防冒出一个一切为之为核心的不明表演为何的女主角，彼女原来系此片重要投资商倚重的香闺女郎。
   故事性本身并没有任何问题，在小津黑泽成濑沟口的风华时代，日本电影还没有卷入新浪潮时期，电视对于电影的杀伤力也才刚刚开始不够厉害。此时率先新浪潮的法国人特吕弗和戈达尔拍出了《四百击》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力尽》 À bout de souffle (1960)。
   小津一众只倾力于场景的建筑、叙事方式的构建、镜头的朝向和演员场工的继续磨合，在现代感、生活化、画面感的美学基础上继续故事性，一种让我在电脑前无法不感到紧张的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的盖茨比》一般，故事的发展和结尾很重要，眼睛无法从情节移开。如何的契合生活常理，如何体贴主角配角的人生履历，如何显露导演的人生意味，都在故事发展中含蓄地曝开来，使人暗暗叹服，咀嚼反复，思索多益。而电影更不比小说，简短力道足，就是不睡觉也大多只差半小时，也可以说电影的故事性比小说有短时间的冲击力。
   我看过的此类故事性电影在《浮草》以外，还有《祇园姊妹》 (1936)，《女人步上楼梯时》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀鱼之味》 (1962)，《乱云》 (1967)和后期的《细雪》 (1983)，乱 (1985)。

七、现代主义和后现代主义
   如果粗略的把近一百年的艺术分为不准确的现代主义和后现代主义，小津的电影大都可以属于现代主义的故事性范畴，虽然他的画面性和抽象意味也有强烈的后现代感，但是比起来后期日本电影新浪潮时期的导演以及诸如安东尼奥尼、蔡明亮或者更加先锋的戈达尔，小津的电影主题和故事自然是列位于有些古董味道的经典行列。
   新浪潮时期的大岛渚导演就认为小津的电影过时了，这与贝聿铭的建筑同样被戴着后现代主义帽子的建筑家视为过时，日本人变得太后现代了，无论是村上对于传统日本文学的摒弃还是日本建筑师的后现代意味，最终使得贝聿铭在日本建造了近乎“日本化”古老传统的美秀博物馆，日本建筑师集体不发声，既不批评也不声讨。
   也许是因为日本人无论在建筑还是文学，电影方面，都把现代性做到某种极致，例如川端康成和谷崎润一郎，电影方面的小津风华时期，所以变得义无反顾的后现代性追求。
   而贝聿铭或许由于有着太长历史传承背景的中国，很难在现代性和后现代性找到一个明确偏向，如李安一般，谨慎全力以赴的走在东西方文化，现代和后现代的索道中，两畔风格绮美，自是其他人不好欣赏的。
   直到新浪潮导演大岛渚晚年致力研究小津，后生侯孝贤更是把小津视为圭臬，拍出了《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》，后来还有一部《咖啡时光》专门向小津致敬。
   想到上个礼拜天傍晚和朋友在西单广场看唯一地理上比较容易接近的贝聿铭作品《中银总部大楼》，暖色调的外墙和坚实透明的玻璃，使人和平。
   现代性和后现代性的区分可能没有必要，贝聿铭说“如果你对人类情感的历史进行思考，你会注意到，最为硕果累累的想象力的发展总是在两种或两种以上相互对立的思想或情感方式碰到一起时发生。这些思想或情感方式也许扎根于彼此非常对立的文化土壤中，但如果它们真的能碰到一起......那么，一种出人意料的含义丰富的关系就会出现。”
   对于电影，这样的一种出人意料含义丰富的关系可能包括现代性和后现代性相互对立的思想或情感方式碰到一起发生的如爱情主题一般永恒的物哀生命观感。

八、物哀
   以我看过小津的电影，还不到其生平所拍电影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物语》(1934)，是在嫁女主题以外的电影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能剧和偶尔谈谈战前战后，是小津电影的几个常见的元素。
   弥散在这些元素中间，是更为恒久寂寞的生命观感，生命本身就逃避不去，感情虚无，现代性和后现代性消弭不见，人与人也实难交流，在日本人身上，就显得愈加物哀一些，据说小津就曾发出电影对他来说的味道——“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，残忍又柔美，电影观众是可以交流的吗？恐怕小津在《浮草》中给了一部分答案，当团长松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合观众喜欢的取向就好，而不是固定在电影导演和歌舞伎剧团团长的审美取向。
   这是一个也能发出和安东尼奥尼的“生命，对于我，就是拍电影”一样语录的小津，另一个极致的小津，或者就如其死后墓碑单刻了一字“無”。

九、哀而不伤
   我所喜欢的人，大多诚如《浮草》电影的歌舞伎剧团团长，团长背后隐默的小津导演，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后还是倔强如前，搭上火车，继续前行，全力以赴，有着极强生命力的哀而不伤，更重要的是，以后必然也有时候能把哀字抹淡一些，多一点乐的意思。

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   上面的评论免不了“乐而且淫”，但《浮草》是永久的。

浮草问世，距今已经50多年了。可是今天来看，依然可以看到津津有味，这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏，却也是一种胁迫吧，而小津的电影，悠长淡远，给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛，之前便有当地人的反响铺垫。之后，又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说，感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来，而反映出海岛人的众生相，似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中，不仅刻画出人们不同的个性，而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀，有时看完电影，令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人，与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易，而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度，却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影，小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间，在天地间留下一种淡淡的回响，这回响，往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天，关注普通人，关注生命的平常，与平淡中的闪光点，从而思考生命，发现真实的存在，常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕，在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头，可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说，庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种，一种关注英雄，而一种关注普通人。在黑泽明，主人公即使平常，也往往带有英雄色彩，只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反，虽然猥琐精神一样可以闪光，但那时大师已向晚，而小津却一直在自己的电影生涯里，乐此不疲于对普通人的探究，他们的喜怒哀乐，生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见，表现不好便易见破绽，现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话，是一种概括，一种自谦，其实豆腐要做好也很不容易，而且是几十年如一日的做下去，做的人不厌倦，尝的人也不厌倦。
海岛初到，一间小屋，几位岛民，七嘴八舌，笑声朗朗。而后演员发广告，在小酒馆里，搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇，遭到了不同的对待。女招待扭捏作态，和服美妇故作姿态，是一种对比，而剧团团员对她们的不同态度，产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生，在这个场景中，令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示，却不令人感觉心酸，哈哈一笑了事。所谓喜剧大师，其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中，又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎，却只惹来不屑一顾，而面对和服的美女，却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景，极简单的人物，极连贯的表现，极迅捷的对照，而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里，做一篇大文章，而在数个小的道场里，合力做一篇巨著，使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里，常常有令人平心静气之感，但这不单调，为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱，或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之，而是在生活的普通场景里，甚至就是人们之间的清谈中，在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张，但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中，往往洞见的是人性的弱点，一笑可以不了之，不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人，犯了一些不以为然的错误，那似乎是你我也难免的吧，所以那笑，无论是电影里人物的，还是我们的，都可不必计较。所以，在小津的电影里，其实不回避丑陋的，但又有一种巧妙的化解，统一在他的哲学或是美学里，令人感到的，乃是一种温厚的人情。
而这种人情，却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津，似乎看的鸡毛蒜皮，家长里短，嫁女娶妇，儿女情长，婆婆妈妈，却也感觉到，这是导演所难以舍弃的，是他极为珍视的，也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团，剧团到来，自然打破海岛的宁静生活，不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人，共有一个孩子。杉村春子演的老板娘，也是一位理想的女性，从不见她对团长有任何怨言，虽然独自抚养两人的儿子长大，既无名分，经济来源也不固定，唯靠一己苦撑而已，但她却总是令人如沐春风，相比之下，团长的情人就集中了女性的缺点，小心眼、施诡计。小津的宽厚在于，即使团长的情人一再触碰团长的底线，到最后，两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点，也就这样无奈的接受吧，毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水，即使看似波澜不惊，其实也会有漩涡，也会遇险滩，而小津，对这溪流总是念念不忘，细心关注它的每一处流经，虽也时而皱皱眉头，却常常是哈哈一笑，到最后，只是眯缝着眼，继续观赏下去，对他来说，这缓缓而动的溪流，竟有着惊心动魄的美也说不定，或者说，就是这不断关注本身，也充满着乐趣呢。万物归一，万物同我。